De grote ontsnapping, over het werk van Anton Cotteleer

Door Els Fiers

 

Sterfbed

Onlangs zat ik in Bozar te luisteren naar John Cleese. Hij verzorgde er een optreden getiteld ‘The last time to see me before I die’. Na de pauze vertelde hij een reeks moppen na elkaar. Eentje ging ongeveer zo, ik vertaal hem even: ‘Een man is erg ziek. Hij ligt op zijn sterfbed, omringd door familie en vrienden. Omdat hij zijn einde voelt naderen, vraagt hij om een priester. Hoewel hij nooit gelovig is geweest, spreekt hij nu de wens uit zich te bekeren tot het christendom. De priester komt, praat een tijdje met de man en bekeert hem. Dan gaat hij weg. Een vriend vraagt de stervende waarom hij op het laatst nog een priester wil spreken. ‘Geen idee,’ zegt, de man, ‘maar als iemand moet gaan, dan liever hij.’
Ik laat het even bezinken.
Die sterfbedden ook…
‘Mijn advies aan jonge mensen is,’ zei de inmiddels zevenenzeventigjarige Cleese nog, ‘dat niets ertoe doet, op een paar dingen na, die er een heel klein beetje toe doen.’ Ik mag Cleese wel, met zijn rare, absurdistische humor. Eind jaren zestig was hij een van de stichters van het glorieuze Monty Python’s Flying Circus. Als ik het werk van Anton Cotteleer zie, moet ik altijd wat aan Monty Python denken. Geen idee waarom. Misschien ligt het aan de manier waarop het drama telkens onderuit wordt gehaald. Met wendingen die alles op de helling zetten, met omkeringen en mentale stroomstoten. Ridders blijken verwijfd, een samengetroepte massa scandeert het woord ‘individu’. Het loopt nooit zoals je denkt, de werkelijkheid is altijd anders. Laat ik het maar niet analyseren. Sommige dingen zijn op hun best wanneer je ze ongemoeid laat. Zoals de mop, die krijg je ook niet uitgelegd.

Hoe dan ook, op een koude lentedag hadden Anton en ik een gesprek. Het vond plaats in stadia, op verschillende plaatsen in het huis, de tuin en het atelier. Kalmthout, waar de Cotteleers wonen, is een bosrijke plek. De bomen zijn beschermd, je mag ze niet zomaar omhakken. Vanuit de keuken kan je een boom zien die vlak naast het atelier staat, tien centimeter tussenruimte, nog even en hij valt om. Vanaf zes uur zitten de Cotteleers in de schaduw. Tot die tijd draaien ze op mooie dagen mee met de zon. We hebben het over de Japanse esdoorn, zo’n rode met fijne blaadjes, en over het verschralen van oude sparren. Dan gaat het gesprek weer over kunst, en over het documenteren van bijna twintig jaar werk. We zitten in de keuken, aan tafel met koffie en een laptop vol foto’s. Over de bomen hebben we het niet meer, al vind ik toch dat de ritselende, beschaduwde tuin ongemerkt in het werk van Cotteleer is geslopen.

2. Suspense

We houden halt bij Untitled (bucket) uit 1998, een eekhoorn die opgerold op de bodem van een rode emmer ligt. De eekhoorn zelf is ook rood. Geverfd, zo blijkt. Het effect is enigszins verwarrend, misschien lijkt de eekhoorn alleen maar rood door de kleur van de emmer. Waarom ligt hij daar eigenlijk, zo’n schichtig diertje uit de natuur? Het betreft trouwens niet de enige eekhoorn in Cotteleers werk. Het knaagdiertje komt, in opgezette versie, regelmatig terug. ‘Vroeger had iedereen een eekhoorn in huis,’ merkt Anton op. ‘Een opgezette, zoiets was populair in woonkamers. Taxidermie had succes, net als rare koloniale objecten. Mensen hadden weleens een olifantenpoot als paraplubak.’ Ik denk aan Bidibidobidiboo van Maurizio Cattelan. In deze kleine installatie ligt een eekhoorn dood in zijn keukentje, het geweer naast zijn poot op de grond. Zelfmoord. Bij Anton gaat de eekhoorn meer in raadsels gehuld. Je weet niet hoe hij in de emmer is geraakt, en ook niet of we hem als een dood of een levend dier moeten zien. Dat hij de kleur van de emmer heeft aangenomen, wijst op een soort  aanpassingsproces. Het drama dat zich bij Cattelan openbaart, is er bij Cotteleer volstrekt niet. De eekhoorn in de emmer heeft niets dramatisch, eerder ontvouwt zich een anti-drama. Er is niets aan de hand, er heerst zelfs een zekere onverstoorbaarheid. Maar vredig is het tafereeltje nu ook weer niet. Net zoals het ook niet geruststellend, niet schattig en niet zielig is. Emotioneel zit het werk overal tussen. Vanuit een artistiek oogpunt is de rode eekhoorn een symbiose van sculpturale, aan installatie en zelfs aan schilderkunst gerelateerde elementen. Het is een situatie die aan velerlei zaken ontsnapt. Ik denk dat het een wens is, te ontkomen aan het gewicht van feiten. Je wil geloven dat iets in werkelijkheid toch anders is, dat de vorm vrij is, de associaties onverwacht. Die elasticiteit komt steeds terug in Cotteleers werk. Vormvrijheid en transformatie lopen als een vuurtje door de bijna twee decennia waarin Cotteleer zijn installaties en sculpturen maakte. Neem Swan’s daughter, 2015, een romp van een vrouw op een groen tafelblad. Haar arm mondt niet uit in een hand maar in de kop van een zwaan. I say no more. Of toch. Onder het zeegroene, zeg maar ziekenhuisgroene tafelblad ligt een vlezige roze deken, gemaakt van een pluche dat je associeert met kermisknuffels en goedkope hotels. De kleuren en de zwaanhand doen me denken aan een chirurgische ingreep. In een huis van chirurg X is het lichaam gevonden van Y, met een zwaanhand. Het kan aan mijn naar suspense neigende verbeelding liggen. Maar dat er vormen met elkaar in verband worden gebracht die dat in het gewone leven niet doen, is bij Cotteleer een feit. Misschien is het meer een droom dan een feit.

 

3. Perzikachtig zitvlak

We klikken verder naar Don’t play with the poodle, 2008, een sculptuur die op het moment van ons gesprek te zien is op Art Brussels. Een grote terracottakleurige hond ligt slap over een tafel, zijn poot op een bijzettafeltje. Hij heeft een groot ovalen achterwerk dat lijkt op een perzik. Een stomp uitsteekseltje kan zowel een penis, een afgeknipte staart als een tepel zijn. ‘Ik wilde er een soort waterval van maken,’ zegt Anton, ‘een waterval van een uitgeput, poedelachtig wezen. De sfeer is gelinkt aan de Vlaamse Primitieven, met verwijzingen naar het fluweel, de kleuren, de Van Eyckachtige materialen. Het werk heeft ook een zeker bommagehalte, mijn herinneringen zitten er sterk in verweven. Don’t play with the poodle is in al zijn slappe, zachte slaperigheid een heerlijke omkering van opwaartse krachten en monumentaliteit. Alles eraan is onderuit gezakt, de zwaartekracht heeft gewonnen. Een klein tuitje aan de poot lijkt te verwijzen naar een ballon, en misschien wel – ik doe een gok – naar de Balloon Dog van Jeff Koons. Mogelijk is dit de leeggelopen versie, de vermoeide ballonhond die zijn definitieve vorm zoekt. En wat voor staart steekt daar eigenlijk uit? Is het wel een staart? Het uitsteeksel zou best weleens een voortplantingsorgaan kunnen zijn, een rare, bloemknopachtige poedelpenis die er net zo onschuldig bij ligt als was het een staart. Ik neem dikwijls aan seks gerelateerde vormen waar in het werk van Anton. Zelf ziet hij dat niet zo, of toch niet zo dikwijls als ik (ik geef het ridderlijk toe). ‘Als ik zie dat een werk teveel de erotische kant opgaat, zet ik daar iets tegenover.’ De manier waarop Cotteleer zijn erotische schimmenspel vormgeeft is haast een essay op zichzelf waard. Of een hoofdstuk gewijd aan gespreide benen met steunkousen of, een van mijn all time favourites, het zitvlak met kusmond (Brassass, 2006). Ben ik trouwens de enige die vindt dat Cotteleers vrouwelijke figuren altijd erg mooie borsten hebben? Nee toch? Het erotische schimmenspel lijkt overigens een gevoelsmatig proces dat volgt in het zog van het beeldhouwen. Steeds verloopt alles organisch en spontaan, het beeldhouwwerk als doel staat voorop. Ik moet er ook altijd stilletjes om lachen, om die perzikzitvlakken en zo, de open monden, de liggende vrouwenrompen, de bobbels en de rondingen. Ik vind ze erg overtuigend, ze geven een tedere kracht aan het werk. En ze getuigen van een verbeelding die erg onalledaags is. Een vermoeide hond met een groot zitvak, dat alleen al.

 

4. Bomma

Ons gesprek dwarrelt naar meubilair en parafernalia uit andere tijden. ‘Vintage’, zoals commercieel gemotiveerde aanbieders van oude rommel zouden zeggen, maar Anton zoekt meer naar de muffe en deprimerende kant van de zaak. Ouderwets, tegen de borst stuitend spul dat al lang niet meer geboend is, hoofdpijnvintage, dàt is het. We scharen alles onder de term ‘bomma’ en klikken door foto’s van opgerolde tapijten, vazen, beeldjes voor op het dressoir, knieën die van onder stijve rokken piepen, kloeke handtassen, beige damesregenjassen. Het wordt een levendig gesprek, vol herinneringen uit de jaren zeventig. Heb ik al gezegd dat Anton en ik ongeveer even oud zijn? Allebei stammen we uit de tijd dat mensen onder sole mio’s sliepen en naar De Collega’s keken op de BRT. We waren zo jong dat we solo mio zeiden, in plaats van sole. Althans, ik toch. O eenzame ik. O mijn zon. We klikken een foto aan, ik schat uit het begin van de seventies, waarop vier ligzetels te zien zijn, elk bekleed met een stof van bruine en oranje bloemen. ‘Mensen gingen ergens met hun auto aan de kant van de weg staan, en pakten hun ligzetels uit de koffer om te bruinen,’ zegt Anton. Het waren andere tijden, maar de stoffelijkheid ervan zit helemaal in zijn werk. Letterlijk. In het atelier ligt ook een sole mio, in een van de typische Cotteleerkleuren, beige, bruin, vaal roze of groen, waarschijnlijk met een vlek erop. Op een volgende foto zit een donkerbruin popje in een fluwelen zetel. Iemand heeft het aangekleed en het op een troon van lapjes gezet, tussen twee konijnpantoffels. Een uitbundig dessin van bloemen schept een volmaakte disharmonie. Eenzaamheid, teloorgang en onbestemdkleurigheid sijpelden door naar de eerste installaties. Al van in het begin zijn ze, met hun kriebelige wolligheid en hun aanleg voor slijtage, mee in het sculpturale proces geslopen. Tegenwoordig zitten al deze dingen als kloppende harten in Cotteleers beeldhouwwerk. Ik denk niet dat ze ooit nog weg zullen gaan.

 

5. Vies

In het atelier geeft Anton een demonstratie. Eerst smeert hij een lukraak opgevist beeldje in met epoxylijm. Dan vult hij een potje op een steel met een soort poeder (van nylon of vilt, leer ik). Een apparaat voegt een elektrostatische lading aan het poeder toe, waardoor het als vanzelf naar de lijm gezogen wordt. Langzaam maar zeker kleurt het beeldje roze. Flocken heet het procédé, je komt de wat ruige materie weleens tegen op t-shirts. ‘De bedoeling is dat het oppervlak een beetje vies wordt, dat het iets tapijtachtigs krijgt,’ legt Anton uit. Op de grond liggen zakjes met verschillende kleuren die je kan mixen. De lengte van de vezels kan je ook kiezen, soms hebben de sculpturen langere haren, en doen ze denken aan schimmel of mos. ‘Nu en dan mislukt het en zie je sporen van het werk. Maar ik heb leren leven met de imperfecties,’ zegt hij. ‘Je kan niet alles in één keer bedekken, je blijft de sporen van het proces zien, al is dat eigenlijk een kwaliteit, te netjes of te designachtig moet het ook niet worden.’
In het atelier staat alles vol, de tafels en stoelen liggen bezaaid met spullen. Anton komt met een tuinstoel naar binnen, vindt een plek en het gesprek gaat weer door. ‘Nochtans heb ik sinds mijn studententijd een hekel aan expressionistische sporen. Ik had echt niets met het expressionisme en de romantiek van de beeldhouwers toen, en reageerde met strak en koud werk.’ Romantiek? Iemand? We kunnen er Anton Cotteleer niet op betrappen. Het kunstenaarschap romantiseren, op wat voor manier dan ook, is niet aan hem besteed. Met poederig pluis heb je nu eenmaal ook niet dat heroïsche, masculiene geweld dat het beeldhouwen soms met zich meebrengt. Wel speelt een opvallend tijdsconcept mee. Mochten de beelden tot leven komen, zou je ze maar heel kort in hun Cotteleermoment kunnen zien. In the blink of an eye, daarna zouden ze rechtstaan en wegwandelen. Of wegrennen, zoals de katten. In A large touch, 2016, een sculptuur van een vrouwenromp op stokjes, wordt een dergelijk moment verbeeld. Een kat tuimelt zomaar over het hoofd van een vrouw, actie en bewegingloosheid versmelten met elkaar. Dat de kat door de lucht zweeft versterkt de indruk van kortstondigheid en toeval. Een vingerknip later landt de kat op haar pootjes, suggereert het werk. Sommige dingen bestaat niet tot een kunstenaar ze verbeeldt of beschrijft.

 

6. Kat

Er zitten niet onaardig wat beesten in het werk van Anton Cotteleer, maar de kat spant toch de kroon. De eerste vraag op mijn lijstje – we komen pas na veel tijd toe aan het lijstje – behelst dan ook de Kat. Bij de Cotteleers woont Titus, een geadopteerde kater van respectabele leeftijd. Toen ik er was, lag hij de hele tijd in een tuinstoel te slapen. ’Vroeger had ik ook een kat, bij mijn ouders,’ zegt Anton. ‘Als kind hield ik niet echt van katten, en ook niet van mensen die katten hadden. Maar gaandeweg begon ik het bijzonder te vinden dat ze door iedereen in huis werden gehaald. Mensen willen orde en een proper huis, en toch zetten ze daar dan een kat bij die alles verprutst.’ Dat is nog zacht uitgedrukt, vind ik, haarballen en in tweeën gebeten meikevers in gedachten. Maar het zijn zulke mooie beesten, dus mogen ze veel. ‘Ik hou ook van de link met de kunstgeschiedenis en de Egyptische kunst, en het daarbij horende erotiserende karakter van een kat. En hoe ze zich dingen toe-eigent, en hoe wij dat accepteren.’ In de sculpturen en installaties van Anton Cotteleer is de kat een messcherpe aanwezigheid, een figuur met een wil en een eigen humor, vaak tegengesteld aan de wil van de mens. Neem Tafelblad gebeuren uit 2013, een halve poes ligt er met haar twee voorpootjes op een zitvlak. Eén mensenbeen steunt op een verchroomde keukenstoel, een ander staat gestrekt op een stokje. Je vraagt je af hoe een dergelijk werk tot stand is gekomen, of er iemand op een tafel is geklommen met een poes op de rug. En of het werk een duidelijke dan wel verborgen erotische connotatie heeft. Het zitvlak ziet er namelijk mals en rond uit, en de symboliek van een poes hoef ik niemand uit te leggen.

De New-Yorkse fotograaf Andres Serrano vertelde me eens dat je niet altijd hoeft te snappen wat een kunstenaar precies aan het doen is. Je afvragen waarom hij of zij zo geworden is, dàt is de kern. Terug dus naar het begin. Het eerste werk dat ik ooit van Anton zag was Tommy, 1999, een tapijt met abrupt bewegende staart. Terwijl ik in de kelder van het Antwerpse NICC met iemand stond te praten zag ik vanuit mijn ooghoek een staart, rechtop en eindigend in een sierlijk boogje, van links naar rechts zwiepen. De beweging was zo helder en fel dat ik Tommy altijd ben blijven zien als een basiswerk. Het tapijt met de staart is een kruising tussen materie en dier, een versmelting van huiselijke en ongetemde krachten. De staart moet een uitvloeisel zijn van een diepe impressie, dat kan haast niet anders. Je voelt een sfeer van het huis als geheimzinnige plek. Ongecontroleerde, dierlijke entiteiten gaan verbindingen aan met sole mio’s en matten, niet om je te bespringen terwijl je slaapt maar zomaar, omdat er nu eenmaal soms dingen gebeuren die niemand kan verklaren. Indoor X-Files, I want to believe, zij het dan niet per se in aliens maar in wereld waarin tapijtbacteriën enorm worden en er iets vreemds aan de hand is met meubilair en stof. Je kijkt weer als een kind naar volwassenen die van vreemde, onaantrekkelijke dingen houden. Ze keuren en bewonderen grote schoenen en grijze handtassen in stug leer, vinden bittere drankjes lekker, maken grapjes waar je niets van snapt en praten soms Frans, stiller dan anders. Waarom houden ze niet van snoep en verstoppertje spelen? Waarom vinden dat ze gelijk hebben, terwijl hun wereld zoveel saaier is? Weten ze soms iets dat ze voor kinderen verborgen houden? En zo komen we aan de kat van het Tafelblad gebeuren, die zich ontwikkelde uit de staart van het tapijt en een ander vreemd kleurtje kreeg. Ze trok zich los uit de stof en sprong op een zacht achterwerk, waar ze zich afzette met haar scherpe klauwtjes, om snel via de keukenvloer naar de tuin te rennen. Niemand anders dan Anton Cotteleer zou stoelen, katten en onderlichamen zo aan elkaar rijmen, met krachten die in tegengestelde richtingen werken en verbanden die je niet had vermoed. Het geheel weekt iets los uit onderbuiken en kindertijden, en tegelijk spreekt het werk een taal van vandaag. Dat zit hem, denk ik, in de manier waarop alles kalm en met een zeker ironie plaatsvindt. Deadpan, zoals dat in het Engels heet, onbewogen maar met een donkere of wrede grondslag. Cotteleers werk mag dan van veel getuigen, van een vrolijke kijk op de wereld getuigt het niet. Misschien valt een door eenzaamheid en inertie gedomineerde mensheid wel rechtstreeks aan te wijzen in de figuren met holle ogen (The green tabouret man, 2015, Jessica, 2014, Etagère, 2016) en in aan de muur vastgemaakte borstbeelden (Een geel hoofd hebben, 2013).
In de zwarte, verontrustende gronden voel je een verwantschap met kunstenaars als Paul McCarthy en wijlen Mike Kelley. Maar het werk van Kelley wortelt in freudiaanse en angstige lagen, een fundament dat zich bij Anton Cotteleer elders situeert. Kelley zit aan de zwarte kant van de Dark Side, Anton vind je veeleer aan de verkleurde kant. De krachten die hier aan het werk zijn, zijn niet bedreigend zoals bij Kelley. Of grotesk zoals bij McCarthy. Eerder zijn ze grillig, zijn ze mettertijd tussen de latjes van de rolluiken gegroeid, of per ongeluk opgerold in oude tapijten.

 

7. Stokjes

En dan zijn er natuurlijk de ontbrekende voeten, de in tweeën gedeelte katten, de afwezige onderlichamen. ‘Soms probeer ik op een bepaalde manier te kijken,’ zegt Anton, ‘zo dat ik echt alleen kijk naar wat ik zie en er verder niet bij na wil denken. Van waar ik nu zit, zie ik geen vierde poot aan tafel, dus snijd ik hem af. Met foto’s pas ik het principe ook toe. De foto’s die ik gebruik voor een werk probeer ik louter sculpturaal te lezen. Het werk houdt op waar de foto stopt, wat ik niet zie, is er ook niet. Als een vrouw op een foto geen onderbenen heeft, krijgt ze die in een werk ook niet. De ontbrekende delen vul ik niet in. Maar ik ben niet consequent, want de achterkanten, die je dus nooit ziet, zijn wel geboetseerd.’ De vreemde amputaties zijn typisch iets voor Anton Cotteleer. Ze gaan gepaard met tussentinten en bijzettafeltjes, of soms met sculptuurtjes voor op het dressoir (Luxury prosthesis, 2007). Bij kunstenaars als Wang Du en Mark Manders bijvoorbeeld zie je een vergelijkbaar principe toegepast, zij het dan met een andere intentie en uitdrukkingskracht. Afsnijden of fragmenteren kan van alles oproepen. Het kan een indruk van wreedheid of pijn nalaten of net met opzet op de lachspieren werken, het kan een direct refereren zijn aan sensatiejournalistiek en foto’s in kranten, of het kan de blik naar een bepaalde plek leiden. Bij Anton zijn de amputaties nauw verbonden met de beeldhouwkunst. Ze zorgen dat een sculptuur niet te vanzelfsprekend of te glad wordt, dat het geen etalagepop wordt of een pseudo-klassieke Apollo die bevallig tegen een zuil leunt. Maar daar is iets mee aan de hand. Want de klassieke beeldhouwkunst telt natuurlijk tig torso’s zonder benen. Armen en hoofden sleten massaal weg bij beeldhouwkunst uit de Oudheid. En al die ontbrekende delen worden in het huidige tijdvak met staven opgevuld. Hoe weinig voor de hand liggend ook, het afsnijden van beelden is dan wél een verwijzing naar de kunst uit de tijd van Polykleitos en Myron. Net zoals het gebruik van stokjes in het werk. Een vreemde paradox, die zoals altijd in het werk van Cotteleer gedijt alsof het niks is. Geen moeite, we verwijzen wel én niet in een enkele, vloeiende beweging. Next!

 

8. Leg je hoofd maar op mijn schouder

Een zeegroen hoofd ligt op een keukenstoel, omgeven door een romp. Twee armen sluiten het losjes in. Het hoofd dat er niet is, drukt een kus op de mond van het hoofd dat er wel is. Althans, je ziet een soort rondje ter hoogte van de mond, en een vervlakking waar ook de kin bij betrokken is. De eigenlijke zoen zie je niet, maar je weet dat een dergelijk samenkomen van gezichten alleen maar een kus kan zijn. Een echte liefdeskus, helemaal in de zin van From Here to Eternity. Een deel van het werk is groen ‘geflockt’, het andere is oranje. De romp zonder hoofd zweeft een eind boven de grond. De liefdesscène vindt plaats op een lichtblauwe keukenstoel met verchroomde poten. Ze zien er vederlicht uit, het idee van het zweven wordt er mooi door versterkt. Ja, het is een surrealistische beschrijving. Dat komt omdat er delen ontbreken en omdat de vorm van het werk erg vrij is. I put your green head on my shoulder, luidt de titel, is een bijzonder werk, vol tederheid, liefde en weggegomde delen. Het lijkt een beetje op De Kus van Rodin, zij het dan met een focus op de gezichten. Geen deadpan hier, geen dark side, qua emotionaliteit boort dit werk een nieuwe laag aan. Niet dat Antons beeldhouwwerk de afgelopen twintig jaar geen tederheid bezat, integendeel, maar dit is toch anders. De kleuren zijn extra intens, de lichaamstaal innig, niets staat de omarming nog in de weg. Het absurdisme dat ik in verband bracht met Monty Python is van gedaante veranderd. Misschien is dit wel een nieuw begin.

Anton Cotteleers werk evolueerde sinds het einde van de vorige eeuw van installatie naar beeldhouwkunst. Gaandeweg werden gehelen met meerdere objecten teruggebracht tot één beeld. Alle componenten werden als het ware opgezogen, met minder materiaal werd evenveel of zelfs meer gesuggereerd, less werd more. Mijns inziens ging de evolutie gepaard met het vinden van een opmerkelijke vormvrijheid. Alles is nu mogelijk, de zwaartekracht is irrelevant. Boven en onder versmelten, en menselijke figuren, tot voor kort vastgeschroefd en eenzaam, vinden elkaar toch. Het blijft een ontsnappen. Aan de zwaartekracht en het gewicht van de werkelijkheid. Maar ook aan de doctrines van het eigen werk. Zolang we maar kunnen ontkomen. Met wendingen die alles op de helling zetten. Naar stille keukens met gestolde momenten en oorden waar alles anders is. Naar een kus met weggegomde delen. Life is but a dream.
Ontsnappen, dan komt het goed.

Copyright Els Fiers 2016

Advertenties

Kendell Geers, Essay

Kendell Geers

Angst, politiek en houden van je lichaam,

26 april 2016
gebaseerd op een interview op 16 februari in Brussel

Een paar dagen voorafgaand aan de Grand Opening van de Utrechtse expo Hacking Habitat zitten Kendell Geers en ik in een Brussels café. Het is er niet druk, een koude dinsdagnamiddag, met een heldere zon die op de lente wijst, dat wel. Ik nodigde hem uit voor een gesprek over angst en de huidige politieke situatie, lees, de instroom van vluchtelingen, terrorisme, aanrandingen, mensensmokkel, noem maar op. Kendell Geers stelt zich vragen. Wie pleegde de aanslagen vorig jaar in Parijs, wie waren de aanranders in Keulen? Hij twijfelt niet, angst wordt ons aangepraat, we laten ons manipuleren door berichten en beelden die slechts een deel van de werkelijkheid laten zien. En waarom? Het wordt een langer verhaal, waarin hij in een snel en scherp Engels terugkeert naar de aard van de mens.

Meet Kendell Geers (°mei ’68, Johannesburg, woont & werkt in Brussel). Als telg uit een blank Boerengezin in Zuid-Afrika kent hij Apartheid van binnenuit. Het overgrote deel van zijn familie werkte bij de politie. Zijn ouders zijn Getuigen van Jehova. Er worden geen feestjes gegeven in het gezin Geers, geen cadeaus, extraatjes zijn verboden, strengheid is de norm. Vanaf zijn vijftiende gaat hij in het verzet, wat hem in de loop van de jaren tachtig een reeks korte gevangenisstraffen oplevert. Wanneer hem een straf van zes jaar boven het hoofd hangt, vlucht hij het land uit, eerst naar Londen en dan naar Amerika. Hij is er een illegal alien, maar is liever illegaal in Amerika dan legaal in Londen, zegt hij. ‘Het duurt vijf jaar voor je legaal in Engeland kan blijven. Werken mag niet in tussentijd.’ Zoiets kan hij als kunstenaar niet opbrengen. Na allerlei omzwervingen belandt hij in Brussel, waar hij al vijftien jaar woont met zijn gezin. Samen met meer dan tachtig andere kunstenaars neemt hij deel aan Hacking Habitat, een tentoonstelling omtrent hacken in een gevangenis in het centrum van Utrecht.

‘Het spijt me,’ zegt hij, ‘maar toen ze me de cellen lieten zien, barstte ik in lachen uit. Dit is een moderne plek, er is ruimte, je hebt je eigen toilet, alles is netjes. Zelfs de isolatiecel is een oord waar je kan mediteren.’ Zijn woorden klinken vreemd ironisch, maar Kendell Geers is een ervaringsdeskundige, uiteraard. ‘In Afrika, waar ik zat, was dat wel even anders,’ zegt hij. ‘We zaten met zijn zestienen in een cel, we sliepen op de grond.’ Zijn gezicht betrekt een beetje. Maar niet voor lang. In zijn installatie op Hacking Habitat, Ten Senses Cited, gaan tal van troostende gedachten schuil. De cel is volledig behangen met posters. In zwarte en witte letters staan er teksten op gedrukt. Quotes, maar omdat er geen spaties tussen de woorden staan, zijn ze moeilijk leesbaar. Onder de tekst gaan beelden schuil van een vrouw die allerhande houdingen aanneemt. Haar tenen steken door de gaten van haar kousen, met haar handen bedekt ze haar gezicht. Op het venster, dat zwart gemaakt is, zijn onder elkaar de letters NOT OUR ISTS weggekrast. No tourists, geen toeristen. Dat slaat op de vluchtelingen, hoe kan het ook anders? Aan de vooravond van Hacking Habitat organiseerde Geers een besloten performance met danseres Katie Vickers. Zij danste, hij registreerde. We praten over opsluiting, in onze angst, ons denken, in onze gewoontes en onze politieke correctheid. We sluiten onszelf op en beseffen het niet. Maar met ons lichaam en onze zintuigen kunnen we ons losrukken, vindt Geers. Het is de kern van de performance met Vickers.

Kendell Geers.jpeg

Kendeel Geers, Ten Senses Cited, 2016 (detail)

 

‘We moeten ophouden onszelf te haten, en ons te verontschuldigen voor wat we zijn. Hoe we eruit zien, hoe we ruiken, hoe we ons bewegen, men vertelt ons dat daar iets aan schort, maar dat is niet zo. ‘s Ochtends worden we wakken en vinden we dat we stinken, maar eigenlijk is er niks mis met ons. We besprenkelen ons met Chanel of Old Spice, maar wat we echt moeten is opnieuw aansluiting vinden met ons lichaam. Daar begint het,’ vindt hij. De angst voor onze eigen lichamelijkheid deugt voor geen meter.

‘Als we onze eigen lichaamsruimte respecteren, kunnen we dat respect ook opbrengen voor de wereld waarin we leven.’ Maar helaas is ons verteld dat onze lichamen voor verbetering vatbaar zijn. We zijn te dik, we zweten en we hebben rimpels. Er zitten putjes in onze billen en onze spieren zijn slap. We moeten waxen, föhnen, smeren en ons beter kleden. En dat niet alleen. Ook wat we doen wordt de hele tijd ondermijnd. Misschien werken we niet hard genoeg, presteren we onder de maat. We verdienen te weinig, worden over het hoofd gezien, falen. Onze relaties zijn minder idyllisch dan we hadden gehoopt, onze reizen niet ver genoeg, onze plaats op de sociale ladder niet hoog genoeg. We krijgen burn-outs. Wat we graag doen, met onze lichamen en onze zintuigen, wordt scheef bekeken. Het brengt niets op. Nochtans zijn die handelingen bevrijdend, zegt Geers, ze zijn nobel en waardig, niet afkeurenswaardig. Hij legt me een lijst voor met nobele daden: ‘thinKING, drinKING, fucKING, smoKING, licKING,…’. de ‘KING’ verwijst naar de waardige, koninklijke aard van elk werkwoord.
Dit onverwijlde kiezen voor het menselijke in ons omschrijft hij met de term radical subjectivity. We moeten de ommezwaai naar onszelf en onze lichamelijkheid maken. Radicaal en zonder omzien. De mens is geen project dat eindeloos vatbaar is voor verbetering, wel integendeel. Het doet me goed zulke woorden te horen. In de dagen erna, echt waar, stel ik vast dat een inzicht als dit niets dan gunstige gevolgen heeft. Later, op de vernissage van Hacking Habitat, komt het onderwerp ter sprake en vertel ik het verder, als een geheim voor ingewijden.
‘Wie daarentegen bang en onzeker is,’ vindt Geers, ‘is de perfecte consument.’ Allerlei onvolkomenheden moeten worden ingevuld. Producten, gadgets, geurtjes, duurdere auto’s en plastische chirurgie schijnen ons te kunnen helpen minder bang te zijn. Maar zolang we onze angst niet beteugelen, blijft het een bodemloze put. Ons lichaam is een habitat. Tijd dat we die opnieuw voor onszelf opeisen en het eindeloze consumeren een halt toeroepen. Hack je eigen Habitat.

DSC_0292w.jpeg

Kendeel Geers, Ten Senses Cited, 2016 (detail)

 

Over de foto’s van Katie Vickers heen werden zinnen geprint uit de Sentences on Conceptual Art van Sol Lewitt uit 1969. ‘Conceptual artists are mystics rather than rationalists,’ zo begint het. ‘They leap to conclusions that logic cannot reach.’ De vijfendertig punten uit het manifest vormen hele behoorlijke richtlijnen voor het maken van kunst, niet noodzakelijk conceptuele kunst. Maar evengoed is het een inspirerende, artistiek doortimmerde lijst die door Geers wordt geciteerd en doorgegeven. Al wil hij er verder geen uitspraken over doen. Oordelen doet hij niet.
Het gevangenisvenster werd met een zwarte folie bedekt, en vervolgens werden er de letters NOT OUR ISTS uit weggekrast.‘Vluchtelingen zijn een belasting voor de economie, in tegenstelling tot toeristen,’ zegt Geers. ‘Het woord OUR refereert aan de goeie versus de slechte vluchteling. De goeie lijkt op ons. Maar ‘ons’, wat betekent dat?’ Hij legt uit dat zaken die we belangrijk vinden – status, rijkdom, eeuwige jeugd, ik zeg maar wat – mijlenver afstaan van onze natuur. We vinden die waardenschaal normaal, zo is ‘onze’ maatschappij nu eenmaal geëvolueerd. Maar nogmaals, wat is dat, normaal?

En dan is er de perceptie. De manier waarop over de vluchtelingenstroom werd bericht kende een paar opmerkelijke kenteringen. ‘Neem Griekenland,’ zegt Geers. ‘De economie is er gedecimeerd. De middenklasse bedelt op straat, ruilt er tomaten voor sinaasappelen. Sinds de komst van de vluchtelingen wordt niet meer over de zorgwekkende toestand gepraat. De berichtgeving verschuift, de stemming verandert.’ Aanvankelijk was de stemming tegenover de Syriërs gunstig. Op 3 september 2015 ging de foto van de verdronken Aylan viraal. Het beeld zorgde wereldwijd voor mededogen. Maar dan werden de aanslagen in Parijs gepleegd. De stemming sloeg om. Nog twee maanden later, in januari 2016, bleken tal van vrouwen in Keulen te zijn aangerand. Door Syriërs, wist men, ook al bleek dat achteraf onjuist. Niemand had nog een goed woord over voor de vluchtelingen. ‘Maar hoe kan het,’ vraagt Geers zich af, ‘dat ondanks de massale aanwezigheid van politie zoveel misging in Keulen?’ Ik weet het ook niet. Maar Geers wel. Onze angst wordt aangewakkerd door de berichtgeving. Het is wat hij noemt de ‘manufacturing of fear’. Angst wordt gecreëerd. Men maakt het en wij slikken het, zonder vragen te stellen.

Kendell Geers is er echter de man niet naar om zomaar wat te slikken. Wat gebeurde er écht op Ouderjaarsnacht in Keulen? Waarom verandert de berichtgeving over wie de aanrandingen pleegde steeds? Alle aanslagplegers uit Parijs zijn dood of vermits. Hoe gaat dat dan met een proces? Wie is IS?
Maar, vraag ik me af, als er sprake is van manipulatie, wie heeft daar dan voordeel bij? Geers verwijst naar degenen die de beslissingen nemen, en de wetten maken. ‘Beleidsmakers met harde opvattingen over vluchtelingen hebben baat bij een sfeer van angst. In een dergelijke context kunnen ze hun ultrarechtse wetten doorvoeren.’ Het zou de eerste keer niet zijn. Onze angst is een soort hypnose, grotendeels gebaseerd op wat we van de media te horen krijgen. We mogen niet ophouden te twijfelen.

’s Avonds kijk ik naar een programma over vluchtelingen die zich in de haven van Zeebrugge in vrachtwagens verschuilen. De gouverneur van de provincie West-Vlaanderen toont de schade aan een hek. ‘Ze richten voor honderdduizenden euro’s schade aan,’ zegt hij. Er moet meer politie op het terrein, zodat de bendes kunnen worden betrapt en opgerold. Het valt me op hoe dreigend de teneur is. Het lijkt wel alsof ze het over een roedel wolven hebben, in plaats van over mensen met moeders en vaders en kinderen. Je krijgt de indruk dat het probleem alleen met repressieve middelen kan worden aangepakt. Ik vraag me af of ik dat ook zou hebben gedacht zonder mijn gesprek met Kendell Geers. In ieder geval lijkt het nieuws plots merkwaardig grimmig soms. Dirty politics, hoor ik je denken. Maar er is ook gewoon de aard van het beestje. ‘Waarom stoppen we voor een auto-ongeval en niet voor een stalletje met prachtige bloemen,’ vraagt Geers zich af. Omdat we met zijn allen een stelletje ramptoeristen zijn. We zeggen dat we rationeel handelen, maar de emotie regeert. Ook in de media. Het blijft volhouden voor degenen die willen weten hoe de vork in de steel zit.

We bestellen nieuwe drankjes in het vrijwel lege café. De laatste man die weggaat, knikt ons nadrukkelijk toe. Hij zat aan een tafeltje naast ons, kennelijk heeft hij geen woord van het gesprek gemist. Ooit zag ik in het SMAK in Gent een rij televisies waarop vreeswekkende beelden getoond werden. Overal kabels, bloedstollend geschreeuw, op een van de schermen werd met een scheermes een oogbal doorgesneden. Het werk had iets onweerstaanbaar aantrekkelijks, iedereen had het gezien. Het maakte deel uit van de enige Quadriënnale (2001 – 2002) die ooit plaatsvond in Gent. In de installatie maakte Geers gebruik van vier verschillende films, waaronder Un chien andalou en A Clockwork Orange. ‘Alles was nep, dat was het hele punt,’ zegt hij. ‘Het oog dat werd doorgesneden was van een schaap.’ Het was enscenering, manipulatie, niets ervan was echt. Het gevoel van afschuw werd je opgedrongen.

In de afgelopen jaren maakte Geers installaties met lijkzakken, scheermesdraad, wapenstokken. Maar er waren ook biddende handen met handboeien eromheen, of maskers van dictators die als voetbal konden dienen. Tegenover het geweld staat telkens iets anders, er ontstaat altijd een evenwicht in Geers’ werk. De materialen die hij gebruikt zijn ruig en heftig, maar wat hij ermee doet, getuigt van een andere intentie. Ook in de cel op Hacking Habitat gaan licht en donker hand in hand. Het valt op dat het weinige licht dat binnenvalt, dat doet door de woorden op het venster.

 

PrayPlayPreyPay,  2011.jpeg

Kendeel Geers, PrayPlayPreyPay, 2011

 

De cel van Kendell Geers is slecht één van de bijdragen op Hacking Habitat. In totaal tonen meer dan tachtig kunstenaars werk in de onlangs verlaten gevangenis aan het Wolvenplein. De cellen vormen een aparte, beklemmende setting. Op de opening wandelen we cel in, cel uit, het is aardig druk in het gevang maar de sfeer is gezellig. Vreemd is dat. Hacking Habitat gaat uit van het idee dat onze samenleving volledig gecontroleerd wordt door systemen. Er zijn overal camera’s, banken houden algoritmes in de gaten, Facebook weet wie we zijn, Google weet wat we consumeren, economische modellen zijn de enige geldende, Big Brother is een feit. Volgens Hacking Habitat is dat een gevaarlijke situatie. We moeten opnieuw meester worden over onze habitat, luidt het, en wie doet zoiets beter dan kunstenaars? Curator Ine Gevers nodigde kunstenaars uit die op allerlei manieren door systemen heen kijken. Sommige van hun bijdragen zijn activistisch, andere beschouwend. Er zijn saboterende apps en confronterende games, veel video’s, maar ook sculpturen en installaties. Zo loop je door een reeks klapdeuren van politieschilden van Ahmet Ögüt. Ronald Ophuis hing in een cel een schilderij op van een gevangene die op het punt staat zelfmoord te plegen – een dwingende combinatie van locatie en onderwerp, als je het mij vraagt. Paul Segers laat een soort robothond dansen op een onhandig houten vloertje. Het gaat om een replica van een Amerikaanse robot die moet assisteren op het slagveld, de Boston Dynamic’s Big Dog. Frank Koolen legt uit dat we een irrationele angst voelen voor de ‘ander’. Die onzichtbare barrière is, alles welbeschouwd, een vreemd ding. Hij nodigde twee goochelaars uit die als ‘de ander’ bij je komen staan en een praatje maken. En passant halen ze een trucje uit. Of ze tonen je iets geks, een ei of een aardappel met haar erop. In een kale gang staat een rare kerel tegen de muur geleund. Het blijkt, bij nader inzien, een wassenbeeld van niemand minder dan Adolf Hitler. Roy Villevoy, de maker ervan, vertelt dat Hitler nadat hij was afgewezen aan de Weense academie, een tijdlang dakloos was. Omdat landlopers in die tijd niet op banken mochten zitten, moesten ze rechtstaan. Zoals deze uitgeputte, hongerige man hier in de gang. Zijn ogen zijn van een angstwekkend kil lichtblauw en zijn haar is lang en slierterig. Daar is, zo leer ik, uitvoerig onderzoek naar gedaan. Er bestaan getuigenissen uit de tijd, alles is zo getrouw mogelijk nagemaakt. De zielige Hitler blijft lange tijd in je hoofd spoken, hij is zo huiveringwekkend echt dat je er ook moet om lachen. ’Villevoy gaf zijn beeld de titel Reset mee. Alles had heel goed anders kunnen lopen, misschien was daar niet eens zoveel voor nodig geweest. //

Roy Villevoye.JPG

Roy Villevoye, Reset, 2016

Living in dreams

1. Het begin

Antithese? Inderdaad, na een hele tijd wikken en wegen bleek dat het antwoord, of juister nog, het woord. Initieel wilden we een tentoonstelling maken met kunstenaars die een zelfde attitude deelden. We houden veel van kunstenaars/ schrijvers/ lieden die opvattingen doorprikken, ondermijnen, in het tegenlicht beschouwen, die stommiteiten omarmen, zichzelf in de voet schieten, onderuit halen, verwachtingen niet inlossen, spelfouten maken, maskers opzetten, het omgekeerde zoeken. Zulke mensen denken duidelijk anders. Hun hoofden zijn keerpunten, hun gedachten handremmen die worden aangetrokken bij het inhalen op de snelweg. Ze hebben een eigenschap, misschien is het een gen, waardoor ze spontaan een andere mogelijkheid zien. Als iedereen ja zegt beginnen ze in hun eentje neen te overwegen. Als iedereen si doet, doen zij in ieder geval la. Eensgezindheid geeft hen een gevoel van beklemming. Ze houden niet erg van zingen in koor. Als alles naar wens verloopt struikelen ze met de drankjes. Als je dit soort ingesteldheid op artistieke output toepast, sluit je hoe dan ook een tegenbeweging in. Antithese.

Vele mensen vinden zichzelf individualistisch en dwars, maar laten we eerlijk zijn, niet zo erg veel mensen brengen het resultaat van die denkwijze ook daadwerkelijk naar buiten. Het gaat ons ook niet om dwarsheid of individualisme, maar om een soort denken dat fundamenteel kritisch en grillig is, én in staat tot het creëren van iets nieuws. Een nieuw beeld, een nieuwe gedachte, een nieuw inzicht – misschien. Het platgetreden pad blijkt plots een ijsbaan waar je je niet langer staande kunt houden. Wat iedereen voor waar aanneemt blijkt ongezond, wat altijd al riskant was, wordt troostend en heilzaam. Uit het dieptepunt wordt een hoogtepunt geboren, uit schaamte een prachtig wonder. De antithetische mens kan niet anders dan het wit in het zwart te zien, het falen in het succes, de schoonheid in de lelijkheid, de overwinning in de ondergang. In eenzelfde beeld/ werk/ fragment botsen twee tegengestelde componenten. De paus wordt neergemaaid door een meteoriet. Na het redden van mensheid wordt de held betrapt op het stelen van wit mannenondergoed. We hielden nooit zo van Claus maar wel van sommige van zijn titels, De koele minnaar, Een zachte vernieling. Plotseling gebeurde er niets, ook zoiets, van Herman Brusselmans.

We willen overigens nog altijd een tentoonstelling maken met kunstenaars die eenzelfde attitude delen. Maar een attitude kan je niet zomaar bij het nekvel pakken. En jij wel, jij niet, dat willen we niet. Botsingen, contradicties en tegenstellingen in de kunst zelf zijn daarentegen minder beladen. Je kunt ze aanwijzen en (met enige inzet) benoemen, en ze vloeien net zozeer uit hetzelfde soort hoofden voort. Antithese is een woord dat veel kan bevatten en tegelijk een sterk filosofisch fundament heeft. En dat heeft dit plan eigenlijk ook. Plus, als je de antithese als criterium kiest, kom je bij hele verschillende kunstenaars uit. De vreemdste combinaties doemen op, werk dat absoluut niemand in dezelfde ruimte zou neerzetten. Exact het spanningsveld dat we voor ogen hebben.

2. Het midden van het begin

De Franse kunstenares Orlan, die zichzelf middels talloze operaties omvormde tot de vrouw met het mooiste gezicht aller tijden, vertelde me eens dat ze het concept van schoonheid volstrekt oninteressant vond. Het begrip was volgens haar louter constructie van de heersende klasse. Vrouwonvriendelijk, mensonvriendelijk, al te zeer ondersteund door de markt, weg ermee. Kunstenares op zoek naar schoonheid heeft een gloeiende hekel aan schoonheid. Ook dat is de antithese. Het is de bereidheid om door de waan heen te snijden en uit te komen bij heel andere opvattingen. Klinkt ernstig, is vaak grappig. En er is ook nooit sprake van dwang. Wie dat wil kan schoonheid nastreven. Maar wie al twijfels had, heeft nu een argument en een medestander die zich na jarenlang denkwerk en pijnlijke feiten een gegronde, nee, diepgewortelde mening heeft gevormd. Schoonheid en Orlan hebben verder buitengewoon weinig met dit plan te maken. Maar het verlangen om datgene te doen wat niemand verwacht, om twijfel te zaaien waar consensus heerst, om uit te komen bij het tegenovergestelde van wat je in gedachten had, zijn juist des te meer van toepassing. Nogmaals, er is geen antithese zonder een ingesteldheid die daaraan ten grondslag ligt. Het ene is nauw verbonden met het andere. Misschien oppert iemand dat net dit de basis is van artistiek werk, van kunst. Dat kan zeker zijn. Misschien is het ook de basis van veel andere dingen, zoals romantiek, misdaad of heiligheid. Maar dat leidt ons weer te ver. We houden het op de antithese in beeldende kunst, het gelijktijdig poneren van A en B. De C voltrekt zich grotendeels in het hoofd van de toeschouwer, daar houden we onze handen vanaf. Maar de A en de B, en de kunstenaars die dit op een min of meer uitgesproken manier gebruiken in hun werk, willen we graag tonen.

Vanzelfsprekend kan je daar erg ver in gaan of kan je het gegeven juist erg strikt interpreteren. Hopelijk vinden we een middenweg, en kunnen we een platform creëren voor een soort scheppen dat erg vruchtbaar is.

Als in: Het zwarte kartonnen Prada-toilet van Tom Sachs, omdat het zoiets proletarisch als een toilet betreft, van het onproletarische Prada, en omdat het van karton is, wat niet handig is voor een toilet. (Top, een wc als richtlijn).

Het Barbie Slave Ship, ook van Tom Sachs, gemaakt voor de Biënnale van Lyon in 2013, onder meer om de prachtige roze zeilen, maar nog meer om de onverwachte koppeling van speelgoed en mensenhandel.

Het Afrikaanse voetbalelftal (A.C. Forniture Sud) van Maurizio Cattelan, gekleed in truitjes met daarop het woord ‘Rauss’, onderstreept met een pijl. Het waarom spreekt vanzelf. Jongensdroom versus racisme.

Het moment waarop Brian het gordijn opentrekt en naar het toegestroomde volk schreeuwt dat hij Jezus niet is, spiernaakt, in Monty Pythons Life of Brian. Waarom? Om de naakte en antireligieuze gedachte. Om de blinde devotie van de massa tegenover het nuchtere individu. Niet de juiste messias, hoe komen ze erbij?

De inktduistere installatie The Terrorist’s Apprentice van Kendell Geers,, met in de verte een dramatische belichte, onmogelijk futiele lucifer. Waarom? Om de enscenering en de explosieve anticlimax. De manier waarop doodsbange Amerikaanse soldaten elkaar aanspreken met ‘kloot’, in de Nederlandse vertaling van Norman Mailers’ The Naked and the Death. *

* Deze voorbeelden bakenen enkel een gebied af dat onze belangstelling wegdraagt, ze worden niet opgenomen in de tentoonstelling.

Maar van de soldaten van Mailer weet je het gewoon. Ze gaan er allemaal aan. Ze worden uitgezet als prooien, hun lot ligt al vast. Daarom geeft het niet dat ze elkaar kloot noemen. Ze bedoelen het niet kwaad. Op zich is kloot trouwens een goed woord, kort, krachtig, je kunt er wat emotie in kwijt. En begrijpelijk ook. Want jongens die in een onbekend land door onzichtbare vijanden worden opgejaagd, hebben wel iets anders aan hun hoofd dan omgangsvormen. Ze willen elkaars namen niet weten, want ze gaan toch dood. Rijmt ook op kloot. Alleen, je moet ermee lachen. Middenin de ellende van de Japanse jungle introduceert Mailer – of zijn vertaler – een lachwekkende aanspreekvorm. Dat voelt echt raar, een tikkeltje ongepast zelfs. Een lach in de hel. Is het humor? Sarcasme? Moeilijk te zeggen. Wellicht is het vooral realisme, een manier om de huiveringwekkende, beschreven werkelijkheid echter te maken.

Of nog: “Zijn gelige, vadsige lijf schommelde moeizaam van de ene naar de andere kant en begeleidde de intensiteit van de opeenvolgende tonen, uitgebracht met oneindig veel gevoel maar zonder enige betekenis. Het was de uitbeelding van buitensporigheid, verspilling, waanzin en doodsangst. Bezweet schreeuwde hij zich schor zonder zich ergens om te bekommeren, vergat waarschijnlijk zelfs dat hij bestond, niet zozeer vanwege de muziek die hij vertolkte als wel door de moeilijkheid van de enscenering die hij uit vrije wil uitvoerde. Zijn stem (tot op dat moment altijd getemperd en gedempt door gangen, deuren en salons), van een kracht die mijn begrip te boven ging, leek niet uit zijn keel te komen, deed fraude vermoeden; maar de zekerheid dat het inderdaad de zijne was raakte mijn hoofd als een woeste mokerslag en deed me belanden in het rijk der waanzin.”*

*uit het verhaal Duivels Wonderkind van Javier Marias, afkomstig uit de bundel Terwijl zij slapen

Kortom. De dikke ontdekt zijn ware aard als kunstenaar en ontsnapt zo aan de destructieve greep van zijn pleegvader, die hem veracht. Op het laagste punt, op het meest ridicule, lachwekkende, groteske, deplorabele moment van de voorstelling (die hij geeft in zijn kamer zonder te beseffen dat iemand hem ziet) is hij sterker dan ooit. Met de kracht van zijn ziel en zijn buitengewone stem verslaat hij zijn kwelgeest, de pleegvader. Antithese. Het dieptepunt blijkt een steile piek te zijn. De dikke wint.

In ieder geval is het het schrille contrast dat voor geknetter zorgt. Het is stilistisch interessant, kan inhoudelijk erg relevant zijn, en als het beeldende kunst betreft levert het soms visueel sterk materiaal op. Maar de antithese is meer dan een contrast. Het gaat om duidelijk standpunten die je tegenover elkaar plaatst met de bedoeling een idee te versterken. Ach, laten we niet kommaneuken, het verenigen van tegenstellingen is al meer dan genoeg. En ook dat is een beetje paradoxaal, want tegenstellingen zijn eigenlijk niet verenigbaar, maar dat vinden we extra interessant.

Kunnen ook: de anticlimax, de contradictie en het spelen met verwachtingen. Of elk beeld dat op twee verschilende sporen rijdt.

3. Het einde van het begin

Een korte persoonlijke noot van Els Fiers

Aan het einde van de vorige eeuw trad ik aan bij het weekblad Knack, verantwoordelijk voor een pagina over galerietentoonstellingen. Het volledige eerste jaar was ik ervan overtuigd dat mijn opdracht als recensent extreem snel voorbij zou zijn. Angst voor ontmaskering, een schrijnend gebrek aan bewondering voor allerlei instanties en beroemde kunstenaars, er waren zoveel redenen om aan te nemen dat mijn tijd als criticus kort zou zijn. Mis, want vijftien jaar later schreef ik nog altijd over kunst in de Knack. Recensies, maar ook interviews, keuzes, analyses, aankondigingen, afkondigingen, het hele repertoire. Met plezier én bakken ervaring, maar desondanks werd het tijd om aan al dat bespreken een punt te breien.

In liedjes leggen ze dat soms heel goed uit:

When the storm clouds are riding through a winter sky

Sail away, sail away

When the love light is fading in your sweetheart’s eye

Sail away, sail away

When you feel your song

Is orchestrated wrong

Why should you prolong your stay?

When the wind and the weather blow your dreams sky high

Sail away, sail away, sail away

(Uit Noël Cowards Sail Away)

Vaarwel de Knack. In al die tijd kweekte ik echter een paar opvattingen. Eentje ervan was dat succesvolle kunstenaars (ik zeg niet ‘goeie’ kunstenaars) nooit iets tussen henzelf en hun werk laten komen. Misschien is dat wel de sleutel tot succes. Vooropgesteld dat succes datgene is wat je zoekt. Ik stelde ook vast dat goeie kunstenaars (ja, goeie) haast altijd slagen in het creëren van een erg grote vrijheid in hun werk. Ze doen er alles, zeggen er alles, durven er alles. Mocht je hun vrijheid kunnen opmeten, zou die aanzienlijk groter zijn dan bij euh, artistiek niet zo ambitieuze kunstenaars. Ik werd het eens met Marcel Duchamps stelling ‘Ik geloof niet in kunst, wel in kunstenaars’. Ik praatte met razend interessante lieden, sliep slecht vanwege de depressies waarover ze me vertelden, en bleef veel (maar toch nog minder vaak dan ik had gedacht) plakken op ateliers tot diep in de nacht. Uiteindelijk zette ik me liever aan interviews dan aan het schrijven van recensies. En ik stapte na 50 (weken) x 15 (jaar) x 3 (besprekingen/ critic’s choices etcetera per week) = 2250 (geschat totaal van al mijn meningen en overpeinzingen over kunst) niet meer af van mijn voorliefde voor kunst met twee kanten. Omdat dat volgens mij ontegensprekelijk de interessantste kunst was om over te schrijven. Of de interessantste kunst tout court. Vandaar natuurlijk ook antithese.

— Einde noot.

Maar laat het gegeven geen beperking zijn. Kunstenaars maken geregeld gebruik van tegengestelde concepten. Die denkwijze vloeit wellicht ergens uit voort en dat hopen we ook te kunnen belichten. Wat bindt hen? Is het dwarsheid? Humor? Intelligentie? Of gewoon realiteitszin, en het inzicht dat de werkelijkheid ook vol tegenstrijdigheden zit? Wie zal het zeggen. Maar we willen ook niet alles op ons bord. Humor alleen is ondanks alle charmes ervan misschien niet genoeg. Ambiguïteit slechts een woord waarmee je alles verkocht krijgt. Parodie? Nope. Daar overtuig je dezer dagen niemand meer mee. Zijn we op zoek naar maatschappelijke relevantie? Niet per se. Naar kwaliteit? Bof. Naar absurdisme? Onlogica? Dat wel. Energie? Ook. Wat we willen is het bliksempje dat wel eens uit dit soort elastische, tegenstrijdige kunst springt. Naar wrijving en spanning. En naar anderen die alles wat ernstig moet worden genomen, niet zo ernstig nemen. Vandaar de titel, maar die kan nog veranderen. In Gratis koffie. Of pingpongcube.

Never get complacent. Interview John Isaacs July 2012 – Watou (oorspronkelijke versie)

Els Fiers: The poster image of the Watou exhibit is you as a sad clown. Why do you portray yourself as a clown?

John Isaacs: At the time of this photograph I had used the generic image of ‘clown’ in some different ways including photography painting and performance. I was and still am interested in the perceived cultural role of an artist as a savant, leader, free thinker and the way in which we label and define our activities as human beings. The white lab coat of the scientist and the colourful garish costume of clown go about denoting not just their activity but how we must perceive them. Equally the gallery as context has to my mind a similar effect, in that as we enter one we enter a space in which we are in dialogue with art, and as much as the art is free to be what it is, we are already conditioned to look in a different way. The clown represents humour, the fool, but as in the role of Diogenes the fool is also the one who has the distance from society to reveal some truths buy self-deprecating actions. The clown offers himself as a sacrifice, a scapegoat, but conversely is free to criticise. The self portrait image of the sad clown is of course a cliché, but this image was a happy accident as I was merely removing the makeup from after a performance and this photograph was taken at the very moment when the makeup smudged in such a way as to break the mask of the painted smile, I just pushed it further with the facial expression. As it is now it works because of the double tragedy implicit and the feeling that we cannot hide from our emotions or conceal them from others.

E.F. You seem to use your own image in your work a lot, why do you do that?

Isaacs: Our bodies are the spaces that we personally inhabit and that from within which we measure everything, including pain, sorrow, time, love, etc with. It is language, music, and all art, with which we try to communicate these things to each other in specific or abstracted ways. It’s pretty natural then to use yourself as the starting point of such a dialogue and very common amongst artists – especially those from the 60’s and 70’s who were getting more involved with new mediums such a performance (look at Abramovich) photography (look at Baas Jan Ader through to Cindy Sherman) and even artists such as Bruce Nauman who spans pretty much every media from neon’s formed around his body to architectural spaces. These kinds of art form are not really classic self portraiture, infact they are absolutely not about representing an image of the artist as in those of Rembrandt or Van Gogh, but more involved in revealing the roles we all play in each others existences, and through the use of the human body to make us aware of our conventions. Of course I too must start from my own perspective and sometimes this actually means my physical self is in the work, but even when not the work bears my imprint and identity, the work that I must do as an artist is to find out if we have some common ground, and that we can find the similarities of our existences rather than the differences, as the objective is to bring us together and it is useless to entertain the idea of communication if the door remains closed due to prejudice.

E.F. Your work can be rough and confronting on the one hand, and soft and funny on the other. Is there something that’s connecting it all? Some basic thought or attitude?

Isaacs: My basic thought would be that we need to be more inclusive in our thinking, and I’m not talking about all this politically correct bullshit but the ability not to be afraid of difference, to embrace it and then to discover that all things are truly connected any way and that these things which are seemingly so different are alike but the difference between them is a thing of beauty. I think that we are already becoming aware of the kind of ugly monoculture we are building for ourselves, and intuitively feel the blood seeping out of life as it gets wrapped in cellophane and labelled with a sell by date. I know this sounds like hippy shit but this notion, a kind of cubistic perspective on space and time influences and directs my work. It is for this reason that there are so many varied physical manifestations of the work, so many styles, that as an artist I have the right and actually the necessity to bring together everything. I simply don’t believe in making a version of the same thing endlessly, actually that is self-portraiture. I do believe that by combining many things together bigger questions are arrived at, though of course to reach an understanding takes longer, but this may be the point, that understanding is not the holy grail we believe it to be, that there are many truths, and that one perspective is simply just not enough and should be avoided.

E.F. You give the most poetic and complex titles to your works, where do you find them?

Isaacs: Titles are incredibly important as they help to dislocate the physical presence of the works from the viewers initial response and offer another door into how to look at it, how to think about it. Sometimes titles come to me before works and vice versa, but usually it’s through the working process and some titles are much more direct than others as some works are. I keep notes all the time and constantly write down small sentences and restructure them or edit them down until the essence remains in shorter form though still they can sometimes be fairly long. For instance a title such as, ‘from a distance you look smaller but I know that you are there’ evoke many things, whereas another title such as ‘are you like me full of hope and full of fear’ are more like a direct question to the viewer, an attempt to include them, but still open enough to not constrain anything. My Grandmother always said, “ The harder you grip the bar of soap the more likely it is too fly out of your hands.” This attitude is perfection and I strive to achieve this with the titles.

E.F. What would be your ultimate dream as an artist?

Isaacs: To never get complacent.

Beautiful artworks chapter 3

Savage, Rent your freedom

Savage, Subtitling Reality, Rent your freedom, 2014  www.savagestudio.eu, on view @ AIR Traces Antwerp

Gerard Herman, Alles & nog een keer Alles

Gerard Herman, Alles & nog een keer Alles

Carlos Aires, How deep is your love

Carlos Aires, How deep is your love

Nezaket Ekici, Oompf

Nezaket Ekici, Oompf

Luke Stephenson , Gouldian Finch,  from The incomplete dictionary of show birds

Luke Stephenson , Gouldian Finch, The incomplete dictionary of show birds

Jeremy Deller

Jeremy Deller, Exploded Car, Model for the Fifth Plinth

De mooiste quotes van kunstenaars uit binnen- en buitenland , uit gesprekken sinds 2011..

Quotes

Jeff Koons: ‘Het gaat er niet om dat je mijn schilderijen en sculpturen leuk vindt. Wat telt is de totale aanvaarding van de ander.’

Orlan: ‘Schoonheid is niet interessant. Het is een product van de heersende klasse die ons dicteert hoe we er moeten uitzien en welke waarden we moeten aanvaarden.’

Orlan: ‘Er heerst een ernstige vorm van apartheid in de wereld, daarom vind ik het noodzakelijk om feministe te zijn.’

Léopold Rabus: Kunst gaat niet over grootse dingen maar om wat je elke dag om je heen ziet. Mijn moeder maakt heerlijke confituur: voor mij is dat ook kunst.’

John Isaacs: ‘Door onze angst voor wie anders is hebben we een afschuwelijke monocultuur gecreëerd. We moeten absoluut proberen om met meer dan een perspectief naar de wereld te kijken.’

John Isaacs: ‘Mijn ultieme wens als kunstenaar? Nooit zelfvoldaan te zijn.’

Lawrence Malstaf: ‘Als je ophoudt te verwachten dat de toekomst een verderzetting is van het nu, vind je gemoedsrust’

Mircea Suciu: ‘Ik geloof dat de werkelijke aard van kunst dramatisch is, en dat ik daarin moet meegaan om te overtuigen.’

Micea Suciu: ‘Hoe lastig het ook is, we moeten de menselijke natuur proberen te doorgronden. Dat is noodzakelijk om te evolueren en om niet dezelfde fouten van onze voorgangers te maken.’

Cis Bierinckx: ‘Tegendraadsheid is zinvol omdat alles tot consumptie en oppervlakkigheid vervalt. Kunstenaars moeten zich durven uitspreken, alleen zo kunnen ze mensen uit hun consumptie-apathie halen.’

Cis Bierinckx: ‘Wie macht heeft zal altijd proberen om kunst en kunstenaars te bezitten.’

Cis Bierinckx: ‘Jan Fabre heeft zich ooit als gangster vermomd en zo hoort het ook: kunstenaars zijn gansters.’

Andres Serrano: ‘In het Engels wordt het woord shit te pas en te onpas gebruikt. Alles is shit. Ik maakte foto’s van good shit, bad shit en bullshit. Er was ook scary shit, funny shit en freudian shit, gekregen van mijn freudiaanse therapeut. Ik fotografeerde zelfs holy shit, de drol van een priester.’

Andres Serrano: ‘Het valt niet altijd mee om kunstenaars te begrijpen. Soms is het interessanter je af te vragen waarom iemand zo geworden is.’

Serrano: ‘Kunstenaars hebben obsessies, demonen en psychoses waarmee ze moeten omgaan en die hen ook vervullen. Met wat geluk krijgen ze aan het einde van de rit applaus.’

Serrano: ‘Ik weet zeker dat de grootste successen geboekt zijn door mensen die zich mislukkelingen voelden. Ik ben zonder enige twijfel een van hen.’

Serrano: Het fundament van mijn werk is geen angst maar het idee dat waarheid en schoonheid soms verborgen zijn in het donker.’

L.A. Raeven: ‘We vinden het jammer dat mensen zo volgzaam zijn, dat het zulke schapen zijn.’

L.A. Raeven: ‘Als kunstenaar moet je altijd uit jezelf putten, anders kom je met werk dat anderen ook al hebben gemaakt.’